Sơn mài Việt và khát vọng bản sắc

Qua thực hành nghệ thuật của Phi Phi Oanh và Nguyễn Tuấn Cường, triển lãm “Hội hè miên man” không chỉ phô diễn khả năng biểu đạt vô hạn của chất liệu “sơn ta” mà còn gợi mở một hệ hình mỹ học mới: nơi sơn mài trở thành tri thức, giữ vai trò tái định vị bản sắc Việt trên bản đồ nghệ thuật thế giới.

Việt Nam không thiếu tác phẩm hay, nghệ sĩ giỏi

Trong không gian nghệ thuật của ART30 Gallery (30 Quang Trung, Cửa Nam, Hà Nội), xuất hiện hình ảnh mâm cỗ Việt với bát đũa, hoa quả, thức ăn… không nằm yên trên bàn, mà lặng lẽ “di chuyển” trong phòng triển lãm nhờ một cấu trúc cơ khí bên dưới.

Ánh sáng phản chiếu trên bề mặt sơn mài khiến các vật thể như trôi nổi trong một không gian khác. Nhìn kỹ, những bức tranh sơn mài gần như không còn chi tiết rõ ràng, chỉ còn những lớp màu nâu thẫm, những khoảng tối dày đặc, nơi ánh sáng không chiếu tới từ bên ngoài mà tự phát ra từ chính vật chất của tranh.

Hai hình ảnh một bên chuyển động, một bên tĩnh lặng; một bên đầy vật thể, một bên gần như trống rỗng đã đặt ra câu hỏi cấp thiết về sơn mài Việt Nam hôm nay, liệu chúng là một vật liệu truyền thống, hay đã trở thành một ngôn ngữ của nghệ thuật đương đại?

Theo nhà nghiên cứu, giám tuyển độc lập Tobi Trần, trong diễn ngôn mỹ thuật toàn cầu, sơn mài Việt Nam chưa có vị trí rõ ràng. Nó thường được nhìn nhận như một dạng thủ công mỹ nghệ cao cấp, hoặc như một biểu hiện của mỹ thuật châu Á truyền thống, hơn là một thực hành nghệ thuật đương đại có khả năng đối thoại với các hệ hình thẩm mỹ quốc tế.

Ngay cả khi các tên tuổi như Nguyễn Gia Trí hay Phạm Hậu xuất hiện trong các bộ sưu tập lớn, họ vẫn thường được đặt trong khung của “mỹ thuật Đông Dương”, như một di sản mang dấu ấn thực dân, chứ không phải như thực hành nghệ thuật mang tính phản biện đương đại.

Điều này không chỉ đến từ cách nhìn của thế giới, mà còn bắt nguồn từ nội tại của hệ sinh thái mỹ thuật Việt Nam. Trong nước, sơn mài vẫn chủ yếu được tiêu thụ như một sản phẩm trang trí, một biểu tượng của sự tinh xảo và sang trọng. Không ít nghệ sĩ tiếp cận sơn mài như một kỹ thuật cổ truyền nhằm đạt hiệu ứng bề mặt, hơn là một phương tiện để khai thác các chiều kích khái niệm, biểu tượng hay triết học của vật liệu.

Giám tuyển Tobi Trần cho rằng, vấn đề của sơn mài Việt Nam không nằm ở việc thiếu tác phẩm hay thiếu nghệ sĩ, mà ở việc thiếu một hệ thống lý luận đủ sức gọi tên. Khi chưa được đặt trong các khung lý thuyết như triết học vật chất, hậu thực dân hay các diễn ngôn đương đại về vật liệu, sơn mài khó có thể bước ra khỏi vị trí của một “kỹ thuật truyền thống” để trở thành một “ngôn ngữ nghệ thuật”.

Một triển lãm, hai hướng đi

Triển lãm “Hội hè miên man” của Phi Phi Oanh và Nguyễn Tuấn Cường đang diễn ra tại Hà Nội không phải là một tuyên ngôn lý thuyết. Nhưng chính cách hai nghệ sĩ đặt tác phẩm cạnh nhau, khiến triển lãm trở thành một không gian với hai hướng tiếp cận sơn mài.

Điểm khởi đầu của triển lãm là một đặc tính quen thuộc của sơn mài, trong những lớp sơn chồng lên nhau, hình ảnh không hiện ra hoàn toàn mà ở trạng thái nửa thực, nửa hư, giữa ánh sáng và bóng tối. Từ đặc điểm này, hai nghệ sĩ lựa chọn hai hướng đi gần như đối lập, Phi Phi Oanh tập trung vào ánh sáng và thế giới vật thể, Nguyễn Tuấn Cường lại đi sâu vào bóng tối và không gian cảm giác.

Trong không gian triển lãm, tác phẩm gây ấn tượng mạnh nhất của Phi Phi Oanh là sắp đặt “A Moveable Feast” - một mâm cỗ Việt được đặt trên một hệ thống chuyển động, di chuyển chậm rãi trong phòng. Quan tâm tới mảng đề tài về văn hóa Việt truyền thống, Phi Phi Oanh theo dõi sự dịch chuyển của nền văn hóa và tham gia vào quá trình đó bằng những sáng tạo đột phá trong việc kết hợp sơn mài với các chất liệu định dạng mới.

Cô hiện diện như một người tái định nghĩa vóc nền, mở rộng phạm vi biểu đạt của sơn mài dưới dạng hình ảnh, phản chiếu những lịch sử giao thoa văn hóa và đặt chất liệu này vào một bối cảnh đối thoại nghệ thuật rộng lớn hơn.

Ở đây, sơn mài không còn là bề mặt để “vẽ” mà trở thành một phần của một cấu trúc không gian. Những hình ảnh quen thuộc như mâm cơm, đĩa cá, mâm ngũ quả không chỉ gợi nhắc về văn hóa làng xã, mà còn được đặt lại trong bối cảnh mới của công nghệ và đời sống đương đại.

Trong các series như “Scry” hay “Pro Se”, Phi Phi Oanh tiếp tục mở rộng khả năng của sơn mài bằng việc kết hợp với các vật liệu như kính, kim loại. Sơn mài không còn nằm trên một bề mặt phẳng, mà được “treo” giữa các lớp không gian, nơi ánh sáng có thể xuyên qua, phản chiếu và biến đổi. Hình ảnh vì thế không còn cố định, mà thay đổi theo góc nhìn của người xem.

Cách tiếp cận này có lẽ là thông điệp của chính nghệ sĩ. Cô cho rằng, hội họa sơn mài không phải là kỹ thuật bất biến, mà là một phương tiện để đối thoại với thời đại. Truyền thống, trong trường hợp này không phải là thứ để bảo tồn nguyên trạng, mà là một nền tảng để biến đổi.

Trong khi đó, Nguyễn Tuấn Cường lại đi theo một hướng ngược lại. Anh rút mọi thứ vào bên trong, vào chiều sâu của vật chất và cảm giác. Trong các tác phẩm, những hình ảnh quen thuộc của không gian nhà Việt như tấm mành tre, bậu cửa, chiếc phản gỗ… dần biến mất. Thay vào đó là những bề mặt gần như trừu tượng, nơi ánh sáng không còn chiếu trực tiếp lên vật thể, mà như được gom nhặt từ chính các lớp sơn tối.

Sự chuyển dịch này không diễn ra đột ngột. Trong triển lãm “Trăng cố quận” diễn ra vào năm 2024, Nguyễn Tuấn Cường vẫn còn gắn ánh sáng với những hình ảnh cụ thể: trăng, đèn, sương, mưa. Nhưng đến “Hội hè miên man”, anh đi xa hơn khiến ánh sáng không còn là thứ có thể nhìn thấy, mà trở thành một trạng thái cảm giác.

Hai con đường, một chất liệu

Theo giới phê bình mỹ thuật, các sáng tác của Phi Phi Oanh và Nguyễn Tuấn Cường trong triển lãm “Hội hè miên man” đang cho thấy phạm vi biểu đạt rộng lớn của sơn mài. Một bên mở rộng sơn mài ra đời sống đương đại, kết hợp với công nghệ, vật liệu mới và các cấu trúc không gian. Một bên đi sâu vào chính vật chất của sơn ta, khai thác chiều dày của thời gian, ký ức và cảm giác. Một bên là thế giới của vật thể và sự kiện, bên kia là thế giới của khí quyển và nội tâm.

Tuy khác biệt, cả hai nghệ sĩ đều bắt đầu từ nền tảng lao động tỉ mỉ, gần như khổ hạnh của kỹ thuật sơn mài. Những lớp sơn chồng lên nhau, quá trình mài đi mài lại, sự chờ đợi để vật liệu “chín”, tất cả tạo nên mối quan hệ đặc biệt giữa nghệ sĩ và thời gian. Chính mối quan hệ này khiến sơn mài trở thành một chất liệu không chỉ của thị giác, mà của trải nghiệm.

“Khi thế giới bắt đầu đặt câu hỏi về những vật liệu gắn với địa phương, ký ức và nhịp thời gian riêng, thì sơn mài với tính chậm, tính thủ công và chiều sâu vật chất hoàn toàn có thể trở thành một diễn ngôn mới để tái định nghĩa chính “cái đẹp” và “cái đương đại” trong mỹ thuật thế giới”, giám tuyển Tobi Trần nhận định.

Những thực hành như của Phi Phi Oanh hay Nguyễn Tuấn Cường dù khác nhau nhưng đều đi theo hướng này. Họ không chỉ sử dụng sơn mài, mà đang thử nghiệm các cách để nó tự nói lên tiếng nói của mình như một chất liệu mang ký ức thời gian, và mang cả những câu hỏi của hiện tại.

Có lẽ, điều quan trọng nhất mà triển lãm “Hội hè miên man” gợi ra không nằm ở các tác phẩm cụ thể, mà ở cách đặt lại vấn đề sơn mài Việt Nam sẽ được viết tiếp như thế nào? Trong thế giới nghệ thuật khi các chất liệu và ngôn ngữ nhanh chóng bị đồng nhất, sơn mài truyền thống Việt Nam lại mở ra khả năng thể hiện bản sắc.

Tuy nhiên trong trường hợp này, sơn mài không còn là một di sản cần được bảo tồn, cũng chưa hoàn toàn là một ngôn ngữ đã được định hình, mà tồn tại trong trạng thái chuyển tiếp, tuy bất định nhưng giàu tiềm năng. Chính trong trạng thái ấy, mỗi lớp sơn không chỉ giữ lại ánh sáng mà còn cho thấy cách nghệ sĩ Việt tái định vị bản sắc sơn mài trên bản đồ nghệ thuật đương đại.